文艺 刘复生:"帝王小说"的真实意图

2018-11-22   阅读:121

  “新时期”以来的历史小说,从凌力的《少年天子》到二月河的《康熙大帝》、《雍正》再到“新世纪”的《汉武大帝》、《贞观长歌》,都被改编为收视率极高的电视剧,这些“帝王戏”之所以影响广范,是因为它们从一个侧面展现和呼应了这一时期的主题和社会文化,即“现代化”和“”。可以说,《少年天子》表达了八十年代“反思文学”“文学”的呼声,二月河的历史小说是九十年代“新权威主义”的展现,接下来《汉武大帝》和《贞观长歌》则展现的是“文明的冲突”。“帝王戏”从“新权威主义”到“文明的冲突”这一转变的结果,是试图建立“新”的道统。通过“大帝”们的形象,读者们其实有所寄托。人民的是担纲民族共同体责任,有道统,有文想追求的主权者,不是只知守护集团利益的社会精英。但在既有所谓乌托邦方案被告别以后,“文明”能否为共同体的决断提供正当性基础?现代问题是否能轻易地被绕过?须知,任何一种保守主义论述都以某种等级制为前提,这在现代社会是否还能被接受?另外,“新”的道统试图对内建立秩序,对外开出普遍性的价值正当性,这是否可能,如何可能?这些问题还都远没有得到有效回答,更谈不上形成共识。由于当下仍处于一个晦暗不明的主义时刻,继续以建立“金铁主义”强国,争夺世界空间的思维似乎已成为告别后某些“中产阶级”的集体梦想,也应和了全球保守主义右翼化的潮流。在这个意义上,《大秦帝国》这部小说的诞生可谓是典型的文化症候。

  本文载于《小说评论》2018年第6期,刘复生专栏“历史与形式”,感谢“小说评论”号授权文转载!原题为:

  从“新权威主义”到“文明的冲突” ——当代历史小说的帝王形象谱系。刘复生

  “新时期”的主题是“现代化”和“”。与现实题材的“伤痕”“”文学并行的,是悲情的历史书写。[i]它们选取的历史时段多是风雨飘摇的晚清时期,表达的重心在于呈现前现代的“停滞的帝国”的没落,以及由此导致的民族。在“冲击—回应”的历史视野中,外患只不过是彰显了内部的危机而已。于是,变法与势在必行。1981年出版的小说《戊戌喋血记》了这种“伤痕”加“”的历史叙述模式,契合了社会的神经,产生了巨大反响。次年,小说被改编为连环画出版,首版一印即发行52万册。八十年代的电影《火烧园》《垂帘听政》和电视剧《末代》[ii],基本上遵循了同样的叙事套。故事里的晚清,作为“封建”时代的,闭关锁国,颟顸,正如“封建回潮”的“”时代一样,必将导致民族危亡和人民,只有改弦易辙,现代化才是正道。按照八十年代思想界的普遍看法,戊戌变法,成为一个创伤性的情结,它总是和日本明治维新形成悲剧性的对照。或许正因如此,吉田茂回顾日本近代以来历史的著作《激荡的百年史》,在八十年代风行一时(原著1967年出版)。此书后来被三联书店评为“20年来影响中国最大的100本书”之一。

  凌力的《少年天子》出版于1987年,可以看作是八十年代“”历史小说的终结之作。它获得了第三届茅盾文学,之后又推出续集《暮鼓晨钟》《梦断关河》。

  《少年天子》讲述顺治的故事,《暮鼓晨钟》讲述康熙的故事,文本时间虽然不是晚清,却也不是盛世,最多只是盛世的前史和创始阶段。小说的主题仍是。历经两代帝王的努力,终于使正轨。顺治的以悲剧收场,加上感情纠葛,最后他黯然出家,郁郁而终。继位的康熙接过的旗帜,经过曲折斗争,终于战胜保守派,赢得事业的彻底胜利。叙事套基本上和“反思文学”“文学”是一个模式。

  对于创作意图,凌力自己说得不能再清楚了:“处于的八十年代,我被立志而又步履的顺治的独特命运所吸引,被他那深闭固拒的传统意识不住的人性光华所,又写了《少年天子》。”“全书的主要线索,是以福临为代表的君权与满洲贵族的矛盾和斗争,在那个具体的历史时期,也即变革派与保守派的矛盾和斗争。”[iii]

  两代帝王用汉民族的文化来进行变革,正如八十年代“落后的”中国引用“先进的”现代思想来一样。因为按照当时主流的史观,刚入关时的满清正处于从氏族社会到奴隶社会、向封建社会的过程中,明朝的成熟的封建文化自然属于更为先进的发展阶段。或许为了强化这层意思,《少年天子》还以赞美的笔触描写了文明的汤若望。当然,在《少年天子》《暮鼓晨钟》中,凌力的主要目的仍是要借汤若望的形象,衬托孝庄太后、顺治与康熙对外来文化的态度,但汤若望所展示的和科技知识无疑代表了“先进文化”的方向,给读者带来了持久的心理冲击。

  汤若望的形象同样暗示了的立场,标识了先进与落后的分野。不过,总的来说,在“”的视野中,中外冲突只是单纯的军事战争和对抗,还并不具有更多内外有别的“文明冲突”的含义。那是新世纪之后的历史叙述才普遍出现的议题。

  严格说来,凌力的《少年天子》系列已是过渡时期的作品,它的书写对象已经悄然从晚清向“康雍乾”时期转移。它既是小说的滞后之作,又迟疑地开始了向盛世的眺望。由于写作经历了较大的时间跨度,作品显示了作者因时代风潮和意识形态氛围而做出的调整,因此,在《暮鼓晨钟》《梦断关河》完成之后,作者回溯性地给系列小说命名为“百年辉煌三部曲”,取盛世之意,呼应了世纪之交开始的“盛世”叙事。但即使如此,凌力在观念上仍然没有准确地触及时代潜意识的脉门。三部曲叙述的只是盛世即将开始的序曲,叙述的重心仍然是励精图治,锐意进取,战胜保守派,取得胜利。故而,尽管凌力的小说格调和艺术水准高于二月河,也得到了更多主流文学界的肯定,但作为雷蒙·威廉姆斯所谓“剩余的文化”的回声,在社会影响上远没有企及二月河。二月河代表的是“正在崛起的文化”。[iv]

  二月河的“清帝系列”中的第一部《康熙大帝》(四卷)出版于八十年末期,后两部《雍正》和《乾隆》均出版于九十年代初。从形式上看,它似乎还残留着一点“小说”的痕迹,尤其是《雍正》(三卷)很多内容写雍正的变法。他整顿吏治,修订方略,尤其是力排众议,强硬推行摊丁入亩、火耗归公、养廉银等新政。这可以看作对前一时期历史小说总主题的某种惯性延续,但是,“清帝系列”的叙述重心已然发生了根本性的转向。的必要性已经不再是小说所要论证的问题。虽然二月河所要处理的历史过程或历史素材涉及,但本身却已经不再重要,真正重要的是在这个注定要成功的摧枯拉朽的过程中,帝王所展示的雄才伟略,以及他们乾纲独断的胆魄,高超的控制局面的和驾驭臣子的手腕。他们所焦虑的不再是的成败,而是来自权臣鳌拜、“三藩”和朱三太子或“八王党”、年羹尧的挑战。

  小说叙事的核心是帝王的专断,甚至可以说,本身,有时也只不过是控制绝对的手段,而不是目的。所以,二月河的笔下,只有帝王登基之初,受权臣控制,不能完全的痛苦,而不会再有过程中孤立无援,怀疑人生式的心灵挣扎(《少年天子》)。如果说雍正在后还有悲情,那也只是没有对手的孤独,不被所理解的委屈,以及个人情感上的痛苦——这是所不能充分达到的领域。有趣的是,在雍正那里,他的创伤性情结,以及最终的个人情感的悲剧(与乔引娣的)根源还是在夺嫡时期埋下的,那时他还没有足够的自己的爱人。雍正在中遇到的阻力只是技术性的,他唯一要防范的不是抵制的反对派,而是反对派借反对挑战他的九五之尊。在二月河这里,只是实现帝王伟业和盛世的一个环节而不是目标。这和凌力的小说大异其趣。

  八十年代初的在农村主要是推行联产承包责任制,在城市则主要围绕着经济上的分权与扩大企业经营的自主权而展开。开始阻力较小,但是,至八十年代后期,开始到难以克服的障碍,其中既包括利益集团的,又包括旧有社会主义体制的“负担”,触及广大群众的切身利益。于是,各种社会矛盾集中显露,并浮现危机的征兆。进入深水区,触及天花板,或者说,到了必须为明确方向的时刻。这是一个晦暗不明的时刻,蕴含着多重可能性的时刻。但是,这同时是一个我们身在其中不能充分理解的时代。在当时现代化的思维中,虽然大家普遍有体制必须进行甚至不可避免的感受,但一般仍认为需要沿着既有方向,继续对旧有社会主义体制深化。而在旧体制向现代市场经济体制和发展的过程中,急需引入新的权威来确立社会秩序,推进面向市场秩序的现代化。在很多人的心目中,资本主义的新加坡成为新的可以参照的典范。尽管对于某些知识来说,这个违反现代原则的权威主义似乎让人疑惧,但为了追求“自生自发的秩序”,借助这个自然神论意义上的第一推动力也是个不得已的最优选择。简而言之,建立在“看不见的手”基础上的市场,需要借助“权威”这只“看得见的手”猛力推一把。

  “新权威主义”者的理论来源是亨廷顿。在《变革社会中的秩序》中,亨廷顿提出了“权威主义转型”的资本主义类型。它把集中于中央,依靠强有力的权威,创新政策,促进社会和经济,为市场化转型提供秩序、法制,为现代市场秩序开辟空间。亨氏认为,这是后发国家必须走的现代化道。受此,众多中国“新权威主义”者认为,的企业制度与市场经济体制,应由行政主导,借助权威手段,快速复制,以覆盖旧体制。所以,关键在于,要确立推行市场化的新权威,不容商量,由上到下,强力推行仿效市场制度的。也有稳健派的“新权威主义”者指出,新权威要以传统文化资源为依托,不宜太激进。这就和八十年代以来的现代化取向的保守主义者,如新一拍即合。

  当然,“权威”只是“一种必要的”,“新权威主义”者对它的也是担心的,他们只要推进市场化和为市场的新权威,不要所谓唯理主义的乌托邦方案,更害怕通过激烈的方式来实现。正因如此,“新权威主义”的代表人物之一萧功秦才那么在意由的中产阶级、知识与市民阶级所组成的公共力量。在他看来,只有这一领域的发展壮大,才能有效地防范“权威”的腐化,从而避免倒退到单纯的。这也是为什么在“清帝系列”中,所谓知识形象何以那么引人注目。伍次友、邬思道、奇等人,都扮演着帝师的关键性角色,然而却都是虚构的人物,仅此一点就颇耐人寻味。显然,他们代表了某种理想性人格。他们始终保持着超越性和性,虽一手促成“”上位,却又若即若离,随时可以抽身而出。他们已经不再是传统的平天下的士人形象,和“型历史小说”中那些以天下为己任,拼命硬干的家知识形象截然不同。作为帝王师,他们只是为了促成新秩序,为“权威”提供,从不涉入实务,而且功成身退,绝不利禄。他们对力量本能地不信任,充满疑惧,所以,回转天地入扁舟,从此隐入市井或山林,逍遥自在去了。据此,有些研究者认为这是写出了传统士人的儒道互补人格,体现了作家的情怀。非也,如果我可以牵强附会的话,伍次友、邬思道们的选择,隐喻式地对应了现代市场中的中产阶级的角色定位。他们的不是传统的山林,而是想象中的所谓非的市民社会和公共领域。[v]

  “新权威主义”的兴起,是对所导致的社会危机的回应,对自身性的回应,其中蕴藏着不得已的创伤性隐痛。根据“新权威主义”的解释,从传统向现代的转型,必然伴随着社会全面失序,因此,不得不建立一种过渡性权威。如果以亨廷顿的语言解释,现代化过程中的后发国家,由于社会逐渐,人的意识,与现实之间的矛盾遂变得不可,由此导致挫折感和不满情绪,引发社会不稳定。为了避免社会崩溃,只有加强中央权威的社会控制能力。

  当然,总体而言,二月河的“清帝系列”主要还是在宽泛的意义上为史进行隐喻的化论证。出版于八十年代末的《康熙大帝》关于盛世的描述,已经构成作为异族的清的性基础。经济发展,生活安定,使原本不具王朝正统性的清无愧于此前的汉族王朝。“得者得天下”,以致于吴三桂派来的刺客看到深夜仍操劳国事的康熙,得跳下大殿,拜服阶前,从此朝廷。无须多做对照,生产力发展,P增长,单纯的富庶,早已取代理想性价值,成为九十年代以来的性论证的修辞。

  这当然还不是最重要的。“清帝系列”的第二部《雍正》写于1990年至1992年,显然有它更具体的语境。它直接回应的是八十年代末的历史性创伤。这种性论证的意识形态表达在1999年的电视剧《雍正王朝》中得到了极大的提升和强化。我们知道,央视一套黄金剧场的电视剧向来是国家意识形态的晴雨表,而刻意选择这个有象征意味的年份恐怕也不会是出于偶然。

  编剧刘和平的生花妙笔将《雍正》原本具有的主题提升到了充分自觉的高度,并赋予了卓越的戏剧性强度,把对性的隐喻式论证带到了一个无人能及的新境界,从而完成了原作的意识形态。《雍正王朝》成为《雍正》最后的,真正的完成,以至于刘和平的剧作完全覆盖了小说原作。电视剧之后,我们已经不再可能绕过刘和平去理解二月河了。《雍正》成为“清帝系列”和二月河影响最大的作品,和电视剧的热播关系密切。

  刘和平强化了性论证和的气息与悲彩。雍正,这个历史上刻薄寡恩的的君王,成为勤政的劳模。他以工作狂的作风,负重前行,最后仍逃不开得位不正、兄弟的。应该说,二月河的小说在给雍正翻案时还是有所保留的,整部小说,除掉各种怪力乱神的芜杂内容,还是以表现权谋为主体,小说固然对雍正以为主,但还是不断地从臣子、和侍卫的心理感受和观察视角出发,呈现了人性逐渐“异化”的雍正形象。他天威莫测,喜怒无常,令人生畏。可是到了电视剧中,刘和平刻意塑造了雍正从太子时期的亲民形象,为民鞠躬尽瘁的简朴作风。我们只能见到雄才大略和忍辱负重,以及与此形成对照的不被理解的委屈与孤独。《雍正王朝》第四十一集,八王党逼宫,雍正心力交瘁,跌坐在朝堂之上,如不是张廷玉和允祥力挽狂澜,几乎被允祀翻盘。他面向群臣沉痛地说:“今天朕好伤心,朕不是伤心允祀他们逼宫乱政,朕是伤心你们这么多朝廷的官员居然一个个作壁上观。难道朕真的是什么桀纣之君吗?” 在处置八王党诸弟之后,雍正满怀痛苦与激愤,大倒苦水:为了帝国的秩序和民生,他的种种强硬手段均是情势所迫,事出有因,情非得已,包括对自己的兄下杀手。雍正观众,为历史做出了陈辞。

  刘和平直接把《雍正王朝》写成了“新权威主义”的《觉迷录》。它为九十年代前期的“新权威主义”做了滞后的最后总结,也给出了终结版的文艺范本。二月河的小说依照历史顺序写作出版,《康熙大帝》出版于1988年,《雍正》出版于1992年,但是由中央台制作和的电视剧依照的顺序却是,《雍正王朝》1999年和《康熙王朝》2001年。或许有人会对这种顺序的抱有疑惑,其实这才是意识形态逻辑的合适次序。

  如果说八十年代早期历史小说深藏的创伤性内核是“”,那么,九十年代的历史性则是八十年代末的动荡和。进入新世纪之后,稳定,国力日上,悲情的性论证已经不再需要。雪洗百年耻辱,民族复兴的愿景成为激动的意识形态表述。《复兴之》回顾百年曲折,《大国崛起》以近代以来的成功国家为范例,追求成为新一国角逐的世界领头羊。但崛起之并不平坦,当代民族国家间的竞争,提示着人类世界和文明共同体之间的冲突。正如康有为1904年在《游记》中所的那样:“竞争之世岂有所谓文明哉?但见为武明耳!”自九十年代中期以后,一系列国际事件击碎了八十年代以来的普世主义幻想,其中最重要是1998年的美军轰炸中国南联盟事件和2001年的南海撞机事件。当代的发达,时刻提醒着当今世界以强凌弱的,着不同生活方式和文化价值围绕“普遍性”所进行的激烈争夺。在告别的视野中,国与国之间的冲突不再具有社会理想上的性,而只是不同族群和“文明”之间的争斗,正如在《大国崛起》中,苏联成了中性化的俄罗斯,重新变成了列强,“文化中国”的表述,也回避了无法言说的中国的历史及其关于“三个世界”的国际图景。于是,经过九十年代中期的所谓“民族主义”,新世纪以后,保守主义全面兴起。

  在列国相争的战国时代,强化国家的利维坦,避免成为“失败国家”,逐渐成为国家和民间双重认可的首要目标。如果说,九十年代前期的“新权威主义”还只是把国家权威当作一种过渡现象,那么,新世纪之后,权威转变成了国家—民族共同体长治久安,甚至为中华文明的工具——姑且不论这“法”是社会主义理想还是文化。于是,为了捍卫—文明共同体的,在冲突的领域,决定什么是例外的决断,已然成为神圣价值本身。虽然有人为之命名为“国家主义”,但其实这种所谓国家主义内部,却是立场各异,内容差异很大。这种观念转向,当然意味着,对八十年代以来的普世主义迷梦具有解毒剂的功效,但也蕴含着某种风险。

  2004年的《汉武大帝》以五十八集的篇幅其实只讲了两件事,刘彻摆脱太后的掣肘,通过削藩,诛灭军功贵族和外戚大臣,实现独揽;重用卫青和霍去病,彻底击败匈奴。从表面上看,汉武帝的过程,有点类似于二月河笔下的清帝,但意义已完全不同。汉武帝拥有绝对的只是为了北击匈奴。小说和电视剧一再强调,在充分之前,汉武帝一再隐忍,剧中还渲染了刘彻与南宫公主的姐弟情感,以表现他对送南宫和亲的感和痛苦心情。他还和卫青在宫外暗中练兵,以等待后能够迅速出击。《汉武大帝》的叙述重心不在内政而在外患。

  当然,对内仍然占据了重要的篇幅。民族复兴,在新战国时代的丛林世界中赢得更大的空间,首先要国内的稳定和经济繁荣。不难看出,《汉武大帝》对削藩的处理是意味深长的,小说从景帝时代讲起,用意很深。

  我们知道,在八十年代的过程中,为了增加地方活力,国家实行分权让利政策,但地方分权,也导致了地方主义和走私等“封建化”倾向,造成的后果是,地方财政能力不断扩张,但中央财政能力却不断下降,中央缺乏足够的财政资源和行政能力控制全局。某种意义上,八十年代后期出现的物资紧缺和社会矛盾均与此有关。

  正如某些“新权威主义”者指出的那样,中央权威的缺乏和国家能力的萎缩会导致一种“软”,国家运作和社会秩序表面上仍然正常,但实质上却陷入无状态,有法不依,政令不出,制度建设疲软,蔓延。于是,也就不难理解,新世纪的历史领域内的反大戏《天下粮仓》的线年央视一套黄金剧场),故事主线是钦差大臣和地方总督的斗争,目标是为了充盈国家粮仓,以备赈灾时有粮可调。

  当然,《汉武大帝》的重心和落脚点还是对外关系和华夷之辨。电视剧以汉匈关系象征性地表示中外关系。在隐喻的意义上,匈奴代表了非我族类的外部文明。正是在种族的文明共同体的竞争关系中,汉朝才确立了它的伟大意义和历史地位,刘彻才成为千古一帝。电视剧片头强调了这一点。在主题歌响起之前,雄壮的乐曲声中,一屏一句,闪出如下的字幕:“他建立了一个国家前所未有的,他给了一种族群挺立千秋的自信,他的国号成了一个民族永远的名字。”接着推出剧名“汉武大帝”。

  不过,《汉武大帝》还略显欠缺文化自信,它表现的不过是国力强大之后的武功卓著。小说围绕对外战争而结构故事,电视剧更是注重呈现宏大的战争场面。这构成了故事的主线和戏剧冲突主轴,充满着持续的对抗的焦虑,和难以化解的汉匈之间的敌对与。尤其是前半部分,更是经常渲染匈奴犯边,屠戮劫掠的场景,而借汉军将士的视角展现的屠城后的,直接诉之于观众的民族主义情感。《汉武大帝》通篇不置一辞,却持续地进行着华夷之辨,其中刻意展示的匈奴生活方式和习俗上的差异,尤其是奇特而“落后”的教仪式,比如女俘进行祭祀,更是突显了文明价值上的高下之分,文野之别。至于汉匈之间的战略较量,清晰地影射着当下中国所面临的外部安全,如剧中匈奴暗通意图谋反的吴王,后来又与淮南王刘安建立秘密联系,并在汉朝安插奸细进行情报工作,鼓励汉朝内乱。“”谋士中行说向匈奴王分析战略时指出,必须把汉朝肢解成若干小邦国,才能任匈奴。这是当代中国人多么熟悉的说法呀。它针对的不是历史,而是现实的隐患。正如著名学者塞加尔(Gerald Sega)所说:“对于非化的有力推进却伴随着来自诸多外部的吸引力,这种情况在中国历史上是从来没有过的。处于一个有些帝国在、有些主权大国在形成更大的联盟,而世界经济又正在变得更加互相依赖的时代,中国能够避免一场正在迅速将东亚卷入其中的性变迁吗?一个日益增长互相依赖的时代,将会使中国国内处于竞争中的各个地区分别被夹缠到种种形式的全球事务里去。中国的近邻可能会力图加强原先由发起的地方主义,以便它支配它们的。中国国内的地方主义就这样与国内外不断加强的互相依存关系结为一体。”[xii]

  八十二集电视剧《贞观长歌》2007年,同期推出长篇小说版本,较之《汉武大帝》立意又深入了一层。虽然内外问题仍是重要议题,却已不再只是注重武功,而更留意在天下秩序上着力。它不再像《汉武大帝》那样强调他者的性,而是将他者收纳在以我为主体建立的新秩序中。“贞观长歌”唱响的是复调的合唱,唐帝国由是成为容纳内部多样性的多元一体的“跨体系社会”。

  《贞观长歌》对《汉武大帝》所代表的“文明论”进行了和修正。“文明论”其实是一种反向的东方主义论述,非我族类,其心必异。在对突厥的关系上,唐太两手都抓,两手都硬,以武力为基础,却不只是以强力压人,而是见好就收,以德服人。为解草原百姓的灾荒,太特许让突厥人移向内地。终于,各族尊太为天可汗。

  小说写到了富于戏剧性的一幕:唐军俘获了突厥将军阿史那思摩,当他试图自尽时,太上前以手执剑刃,不顾满手鲜血,救下阿史那思摩,并赞美他的勇气和人格,不料他的侄儿阿史那忠突然冲出,将剑刺入太的腹部。面对群臣处死阿史那思摩叔侄的提议,太忍痛劝阻,力主放了两人。之后,在突厥真珠可汗夷男命阿思那思摩率军与唐朝为敌时,他坚辞不受,夷男他祖,阿史那思摩说:

  《贞观长歌》在器局和气象上显得更为宏大。或许与此相关,在艺术修辞或风格等形式层面上,相比于《汉武大帝》,它也表现出不同的风度。《汉武大帝》显得有些局促,满篇流露出在外敌下,为而战的紧迫感和捍卫华夏文明的焦虑感,在叙事上因而也缺少了从容优雅的风致。满篇军国大事,少见儿女情长,纵使深宫闺阁,也心忧国是,无余裕效张敞画眉,电视剧五十八集,居然腾不出闲墨多说说金屋藏娇与长门宫怨。中流而歌《秋风辞》的茂陵刘郎竟然是像雍正一样的工作狂,这未免太煞风景。相较之下,八十二集的《贞观长歌》则要纡缓雍容得多,雅人深致,更多文明中国的典丽气象和上国风度。少了的塞外之音,多了些长歌曼舞的风情。少了些夷夏对立,血肉相搏的矢石交攻,多了些远人的好言相向。人同此心,心同此理,化干戈为玉帛,四海一家,太“天可汗”一曲贞观长歌,四夷起舞,万国来朝。最重要的,《贞观长歌》不再把对突厥的关系放在首位,四海一家更像是国力强盛,武备充足之后文明鼎盛的一个自然结果。这才是对文化自信的最好的表达方式。

  相对于二月河,文明中国的历史叙述,似乎更加注重对君王德性的正面表现,有意要突显伟大君王作为正的一面,尤其是《贞观长歌》中的唐太形象,父女情深,齐家宽严相济,推己及人,使有了更深刻的人性基础。这种写法,倒是延续了八十年代“启蒙主义”和九十年代“主旋律”对家的表意惯例。在八十年代,为了正面表现一个君主,必须突出他的“人性”,强调他因为履行君主之责而陷入痛苦和,似乎只有这样才能引发读者的同情和认同。在九十年代以后,这些感伤主义的矫情装饰和孱弱苍白的启蒙人性观已经难得一见。即使《贞观长歌》中的唐太,君谋仍是主导性的,为了国家,虽对手足妻子亦不容情,玄武之变,对兄下杀手,也是势所必至。

  从二月河以来,不合人情的已是君王的必备品质。在的现代世界,八十年代以文化为普世主义标准的美好世界图景已经不复存在,的现代化发展远景也已经黯淡,人类社会重回丛林状态,民族国家恢复了它的利维坦本性。对内终结一切人对一切人的战争,建立秩序,对外共同体的安全,争取更大的共同利益,成为国家存在的最高理由。即使文明中国的天下主义者也要在这一前提下思考民族命运和人类未来,并认作据“实与文不与”的不得已选择。作为主权者的帝王已经不必甚至不能再以常德要求,不管是“新权威主义”版本中维持国内秩序的帝王,还是文明共同体安全并重建天下秩序的君主,都必须把责任放在首位,而不必要求寻常。君王的德性不同于的德性,关于这一点,马基雅维利已经说得无比清晰。九十年代以来的历史小说的帝王,是把共同体命运当作的实干家,期待这些成熟的民族精英承担起历史抱负和世界责任。

  历史小说中的君主都是绝对的主权者,他们超越一切规则,一切的程序,不公开决策过程,地垄断和律法,法条主义。电视剧《汉武大帝》第四十四集,为了深入大漠追击匈奴,武帝向治粟都尉桑弘羊要金二十万斤,桑弘羊问用途,武帝说,这是秘密,暂不公开。接着廷尉张汤奏对李广治军违反司法程序,武帝说,这没什么大不了的,你们这些文吏就是不懂得治军之道,怎么能拘泥于文法呢?李广当然有临机决断之权,你们不要用和平的法律去他。

  小说家们似乎在提醒我们,的根本问题,是掌握在谁的手中,以及君主代表了谁。最要害的,不是用越来越复杂的规则和制度去约束假定的,而是去找到或培育具有德性的人,能够承担共同体责任的人,能够和传承“文明”的人。如果说某些制度还有意义,也只在于它有时能帮助我们发现这样的人。而能否找到这样的人呢,德配位是否有机会实现呢?马基雅维利说得好,这要看运气。正如《汉武大帝》和《康熙大帝》所讲述的故事那样,刘彻和玄烨这两个天才少年能够登上皇位,承担,成为成就鸿业的伟大君主,只是巧合,历史造化。如果不是薄皇后一系列低级错误被废,太子刘荣就可能正常继承大统,胶东王刘彻哪来的机会?三阿哥玄烨只是不受宠的贵妃佟佳氏所出,如果不是幼年患过天花,估计也很难被选中。

  《汉武大帝》故事处理得相对简单,困扰刘彻的最主要问题,前期是如何独揽,此后心心念念便只是如何打匈奴。而《贞观长歌》则触及了更深层的问题,对于李世民来说,强化皇权根本就不是什么大事,这只在故事初始让他劳了点神;突厥虽然在早期给带来了不小的麻烦,但很快就不再是什么了不起的。那么,李世民最难以释怀的是什么呢?是继承人问题。这是大问题,根本问题,也是让伟大的君主无所着力的难题。无独有偶,二月河笔下最的君主康熙,晚年也了同样的痛苦,整个第四部《乱起萧墙》就讲述立储之曲折。如果我们跳出文本的话,就会自然想到,汉武帝晚年何尝又不是如此?只不过《汉武大帝》只忙着处理汉匈关系和夷夏之辨,无暇顾及这个大题目了。

  主义巩固了利益格局,也形成了社会发展和公共政策的径依赖。这可能会造成在既有发展模式下的社会危机深化,于是越发依赖体制。在列国相竞的全球化时代,强化国家当然有其合,但如何体现寓封建于郡县的,保持必要的张力,而不是一放就乱,一统就死?大开大阖,过犹不及。秦政本无错,因统得过死,不给社会留空隙,以致二世而亡。

  依靠现代与,恐怕也未必能解决问题。中国太大,内部多样性复杂,众声喧哗,一人一票,人以群分,各自为政,固然不行;整齐划一,削足适履,一刀切,同样难以奏效。中国之所以形成礼法并用的传统,也是现实条件约束下的“宪制”选择(借用苏力的说法)。礼治有弹性,因时因地,有经有权;法家手段(注意,法家不是),照样讲究灵活性,不能一根筋。这就造成了“”,并非必然不好,只是对治理者的要求极高。[xiii]没有教,就必须要有强大的道统支持。应该说,只要中国作为一个内部最复杂的大国这一前提不变,对德政或有德性的的向往就会存在,对文化传统的历史记忆就会被激活。通过“大帝”们的形象,读者们其实有所寄托。人民的是担纲民族共同体责任,有道统,有文想追求的主权者,不是只知守护集团利益的社会精英。这也正是黄羲的感叹的由来:“古者以天下为主,君为客,凡君之所毕世而经营者,为天下也。今也以君为主,天下为客……”(《明夷待访录》)

  现在看来,亨廷顿还是老辣的,他的判断总是准确的,虽然解释总是不怎么对。“文明的冲突”不必提了,他所讨论的“新主义”导致的“软化”现象,也是提出了真问题。由于群众的参与度低,代表性欠缺,性必然受到影响。单纯依靠经济发展和扩大总量来支撑性,难度越来越大。一是社会不的加剧将“蛋糕扩大”的效果,“涓滴效应”越来越变成零和博弈。二是增长达到一定水平之后,增长的难度加大,也会面临各种不确定性。所以,强化国家能力,如果不能提高实质性,促进公平,则国家能力建设早晚会逆转为“软”。另外,是否还有某种确定性的价值能为国家注入实质性?在既有所谓乌托邦方案被告别以后,“文明”能否为共同体的决断提供正当性基础?须知,任何一种保守主义论述都以某种等级制为前提,这在现代社会是否还能被接受?

  建立“新”的道统——且不管这道统的内容和文明性质,又打通道统和实践的阻隔,并贯通的日常生活世界,凝聚国家,克服利益分化,对内建立秩序,对外开出普遍性的价值正当性,这是否可能,如何可能?这些问题还都远没有得到有效回答,更谈不上形成共识。现在仍然处在一个晦暗不明的主义时刻。在有些人看来,克服新战国时代的内外挑战,必建立外部的利益回流通道。价值问题可以不做理会,紧迫的现实处境亟待应对。在全球化的花样翻新的金融创新和加杠杆操作背后,表面的繁荣是以透支实体经济的现实和未来为代价的,要维持这样的游戏不崩盘,必须要有外部的供血和补偿,美国的发展模式一时也离不开海外的利润回流作支撑。我们是否可以师夷长技,干脆悬置价值问题,先折返回现代“大国崛起”的老?然而,这只不过是披挂着“文明”外衣的新型主义而已。不过,继续以建立“金铁主义”强国,争夺世界空间,这似乎已成为告别后某些“中产阶级”的集体梦想。它也应和了全球保守主义右翼化的潮流。九十年代以来,《亮剑》《狼图腾》正表达了这样的历史冲动。其实,《汉武大帝》已经在强调了“种族”了。

  [i]本文所谓的历史小说是指有着相对较为严格的历史依据的历史文学创作,不包括各种戏说和架空类作品。文本中的历史时段必须是近代以前。[ii]电视剧《末代》,28集,中国电视剧制作中心出品,周寰、张建民执导,陈道明、蔡远航等主演,于1981年5月开始剧本创作,1984年4月,中国电视剧制作中心电视部批准后,同年11月24日投入拍摄,1988年在一套。

  [vi]比如王绍光在八十年代末九十年代初就一再呼吁加强国家能力(state capacity)建设,在公平、的前提下,兼顾效率,有效应对八十年代导致的危机。王绍光把国家能力定义为“国家将自身意志为现实”的能力,它包括四个方面:一、汲取财政能力,二、宏观经济调控能力,三、化能力,四、国家对社会的控制能力。见王绍光《安邦之道:国家转型的目标与途径》,三联书店,2007年。

  [vii]同样受到这种意识形态氛围影响的还有当时风行的“主旋律”的“新小说”,它们是更直接的态度鲜明的“新权威主义”小说,其代表作是陆天明的《省委》,周梅森的《中国制造》《正道》《至高利益》等。它们的表意策略和二月河的历史小说形成了奇妙的对位,只不过帝王换成了省委。由于小说也涉及到借“反腐”为廓清道,故而这些小说经常也被错当成所谓“反腐小说”。见刘复生:《“新小说”:的后果及其意识形态表述》,《理论与创作》2006年6期。

  [xi]长篇小说《汉武大帝》和《贞观长歌》都是所谓“影视同期书”,即先有剧本,待电视剧制作完成后,与电视剧同期推出的长篇小说,这也是九十年代以后一种较为常见的作法。须要特别说明的是,本文所讨论的《汉武大帝》是根据电视剧脚本改编的版本,严格说来并不能算是一部长篇小说的体例,作者是著名编剧江奇涛,由中央编译出版社2005年推出。另外,名为《汉武大帝》的长篇小说尚有多个版本。

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